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文本詳細資料
Title (Dublin Core) |
偉大藝術天才石濤
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Identifier (Dublin Core) |
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Date (Dublin Core) |
1942/1/22
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Creator (Dublin Core) |
羅家倫
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Type (Dublin Core) |
記傳
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volume (Bibliographic Ontology) |
10
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page start (Bibliographic Ontology) |
16
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page end (Bibliographic Ontology) |
43
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content (Bibliographic Ontology) |
世徒賞石濤畫，慕石濤人，但是罕有對石濤身世，作系統研究者。傅抱石先生雅慕石濤，研究了十幾年，做了一部石濤年譜；從石濤藝術的作品裏，和與石濤同時人的詩文題記中，得到許多材料，以充實世人所不甚知道的石濤生平。「發潛德之幽光，」這是一件極可讚佩的工作。書成請我作序，我以為不應當隨便作一篇序文；這不但對不起抱石先生，而且更對不起石濤。我也是推崇石濤的一箇人，留意石濤的畫、詩、和著作也很久。我尤其敬佩苦瓜和尚畫語錄一書
，其藝術理論之精深博大，實在是美學上的一部傑作。於是我採取抱石先生石濤年譜中的一部份材料，彙合我自己所看見的，所知道的與所了解的，寫成此篇。作為石濤年譜的導言可，作為對於石濤的一種研究也可。一這真是造化對於人類一件極大的諷刺，——或是戲弄！生了一位曠代的藝術天才，卻偏要把他生在帝王家，使他受盡了國破家亡的打擊和痛苦；同時反過來也就藉這國破家亡的打擊和痛苦，以陶鑄他的修養，完成他的天才。這種諷刺的表現，充分的集中在朱明靖江王十一世孫石濤身上！在人生這是極度的悲慘，在藝術這是偉大的成功！石濤是明朝藩王靖江王的第十一世後裔，而靖江的曾祖就的明太祖的伯兄。靖江王的藩邸在廣西桂林。這位天才——石濤，原名若極——於崇禎三年，就是公元一六三○年，投生藩邸，從他七十歲的題畫詩「十四寫蘭五十六」這句上看來，可見他十四歲時已經開始繪事的工作了。他幼年的教育想來是很好的。十五歲那年，北京失陷，崇禎殉國；十六歲那年，他的父親亨嘉想為明朝作最後的掙扎，自稱監國於廣西。那知就在這年為南明唐王所任的總督丁魁楚和巡撫瞿氏耜所執，解到福州被殺。若極因託內官得免。可憐孱弱的明裔，同屬釜底游魂，到這時候不圖團結禦侮，反而自相殘殺，這是多麼可以痛心的事。我想若極做和尚的時候，一定不是在甲申得了崇禎殉國的消息以後，而是在乙酉
父親被殺以後。中國有一個傳統的習慣，凡是政治犯一做和尚，就算世外之人，可以避免繒繳，以後明朝壓根兒亡了，石濤也就緇衣終老。石濤二十一歲在廬山，得飽饜五老三疊之勝。石濤大概是他最初剃度時的法名。祇看他二十二歲為蕭柏玉往常熟遞書與錢牧齋的時候，牧齋送他絕句十四首，在後面的跋裏有「石濤開士自盧山致伯玉書，於其歸，作十四絕句送之」一語就可證明。這封書的內容不可知，大約是勸他不要再做官的勾當，恐有不便，所以請石濤專送。看牧齋春浮園詩集序中「喪亂甫息，伯玉遣石濤僧貽書勸以研心內典，刊落綺語。全力箋注楞嚴，謝絕筆墨，報書曰如兄約久矣」數語，可以推測而知。接到又說，「書往而伯玉已不及見」可知石濤拏了覆信，依然回到廬山。又讀牧齋詩中，「兵塵不上七條衣，刀劍輪邊杖錫飛；五老棲賢應有喜，昆明刼外一僧歸」一絕，可見他對於這位青年和尚的推重與同情。因此我想石濤所托缽的寺大約是棲賢寺。在廬山的期間，石濤一定努力作畫。到他二十八歲的時候，他的游蹤到了西湖冷泉。在此時他對於畫已經開始獨闢蹊徑，發揮他創造的天才了。他在山水册子後面跋道：「畫有南北宗，書有二王法。張融有言，『不恨臣無二王法，恨二王無臣法。』今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰，我自用我法。」三十四歲初客揚州。四十一歲漫游黃山敬亭之勝於晥南。在這期間，他與當代名士梅瞿山（清）、施愚山（閏章）輩相往還。一直到四十七歲足跡常在宣城、黃山一帶。這是石濤在畫的修養上的一
箇重要時期，因黃山、白岳一帶太雄奇而太美麗了。北方太華之峻拔雄奇，東南天臺、雁蕩之清健秀 媚，甚至於桂林山勢之陡削蕭森，黃山均兼而有之，經過這種名山的孕育，雲海的激盪，松色的含滋 ，自然更使這位藝術天才，能蕩氣迴腸，一一收諸筆底；向之從古人入者，益能從造化出。若是畫家 中有黃山一派，石濤自然是這派的宗師。石濤生平的名畫，也以寫黃山的為最多。 他再到揚州住耕心草堂 ， 是當他四十九歲的時候。那年有記錄可尋的是他臨過元朝高房山（克 恭）的潑墨手卷，自題長句，對房山推崇備至。揚州當年是風月繁華之地，鹽商麕集，以巨資競爭收 藏，推想起來，石濤在揚州所見的古人名畫必多。次年重遊宣城，又次年遊南京。他得到長竿一枝， 因號「支下人」、別署「一枝閣」。石濤的別號很多，如「道濟」、「大滌子」、「阿長」、「清湘 遺人」、「靖江後人」、「清湘老人」、「苦瓜和尚」、「瞎尊者」等等，均不能詳定其開始署用的 年月，惟有此名可以知道，因為他自己有七首述懷詩提到。其中有兩首頗足表示這位前朝遺裔在當年 故鄉僧院裏的生活和情緒。 「清趣初消受，寒宵月滿園。一貧從到骨，太寂敢招魂。句冷辭煙火，腸枯斷菜根。何人知此畫 ？欲笑且吞聲。」 「樓閣崢嶸遍，龕伸一草拳。路窮形跡外，山近臥遊邊。松自何年折，籬從昨夜編。放憨憑枕石 ，目極小乘禪。」 在南京不久，即回揚州一枝閣。從五十二到五十四歲開初，都在揚州作畫。五十四歲遊天臺山，
為圖孤松。康熙於二十三年（公元一六八四）南巡，十一月間到南京謁明孝陵，石濤到南京，與康熙相遇；那時候石濤已五十五歲了。這是他謁見康熙的第一次。第二次是康熙二十八年石濤年六十的時候，再見康熙於揚州平山堂道上。是誰介紹的不得而知，想來是滿州名士白燕堂主人博爾都，因為博氏與石濤是文字書畫之交。當時石濤的畫名已經很大，在那箇環境之下，他又那能避免。況且人家拜了他的祖宗，他回拜一、二次，更是可以原諒的。康熙究竟是一箇心胸氣魄都很寬宏的君主，看他謁明孝陵一舉，頗有緩和漢族不平之氣的用意。若是遇着心胸逼窄的雍正、乾隆，恐怕也就不能讓石濤生存在世間了。石濤雖有接駕之詩，但是讀他題畫的句子，如「翻思住草木，無社說封疆；」難道能掩飾的住他內心亡國的痛苦嗎？和石濤同時的張鶴野題石濤畫册的絕句二首。其一云：「把杯展卷獨沉吟，咫尺煙雲自古今；零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心。」其二云：「寒夜燈昏酒盞空，關心偶見畫圖中；可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁。」石濤看見後，大為感動，再題一詩於後，因為張詩正打動他痛苦的心情。遍遊鐘山靈谷之勝，是他五十六歲在南京的事。五十七歲又到揚州，再回宣城，敬亭黃山，終究是他留戀之地。五十九歲回到揚州，那年他致書另一位了不得藝術天才，而且同是生在朱明家裏的八大山人，求他代作大滌草堂圖。八大長石濤約十四、五歲，落髮後駐錫南京，兩人的身世和心境都是
相似的。那幅圖一直到十二年後（康熙三十七年，時石濤已六十九歲），方才畫好寄來，彼此各了這重心願。這封信上有一句可以研究的話，就是「勿畫和尚，濟有髮有冠之人也。」這與所傳順治十四年（一六五七）丁元公為石濤所造「僧服無髮，道貌岸然」的二十八歲時象不同。難道年紀老了，石濤改了「行者」的裝束嗎？在這段長期內，石濤與八大書札來往頗多，而且有合作的畫。八大稱石濤為「極老宗翁」，石濤稱八大為「先生」，為「家八大」。兩位同抱宗社之痛的畫家，而同是造詣絕高的畫家，心心相印，自然不在話下。王雪艇先生所藏石濤畫中，有一立軸，上面題道：「人家疏處晒新罾，漁父蛟人結比朋；我坐小舟惟自對，那能不億箇山僧。」其畫亦仿八大，這首詩顯然是為懷念八大而作。又石濤於六十八歲時題八大所畫水仙云：「金枝玉葉老遺民，筆硯精良迴出塵；興到寫花如戲影，分明兜率是前身。」當康熙三十九年（一七○○）梁庵居士為石濤跋寫蘭册子，形容兩位高僧的詩道：「雪箇西江住上游，苦瓜連歲客揚州；兩人蹤跡風顛甚，筆墨居然是勝流。」但是我們不要忘記當時還有一位偉大的畫家，明代的遺民，也是遁跡空門的高僧，石谿，同為石濤敬愛推重的朋友；他們一樣有過來往，而且這來往是藝術的交流。石濤六十歲束裝北上，轉赴長安，羈滯到六十三歲，乃遊北京。在長安詩有「客久不知身是苦，為僧少見意中人」句，可見他孤高磊落的胸懷。他在北京不久，六十四歲即循運河南下，回到揚州。博爾都有詩送他的行。詩道：
「涼雲日夕生，寒風逗秋雨。況此搖落時，復送故人去。飛錫竟何之，遙指廣陵樹。天際來 孤鴻，哀鳴如有訴。敗葉聲蕭蕭，離思紛無數。登高欲望君，前津滿煙霧。」 可見這位八旗名士，很能了解前明宗室的心情。他們的交誼，自非流俗可比。 從六十四歲那年的年尾到六十六歲那年的夏初，揚州是石濤憩息之地。他在這時期大約身體不大 好，但是豪氣未減。集放翁詩句「未應湖海無豪士，長恨乾坤有腐儒」一聯，是這其間在揚州寫的。 他在六十六年的夏五月，又到安徽去旅行，曾過鑾江訪冒巢民，並留山水冊十紙。繼遊武陵和白沙江邨，都有詩有畫。他在武陵江上泛舟後，題在桃花冊子上的三首詩，真是風流倜儻極了。我尤愛最末 一首： 「武陵溪口燦如霞，一棹尋之興更賒；歸向吾廬情未已，筆含春雨寫桃花。」 這樣天真流溢，嫵媚含情的詩，那像六十六歲的和尚做的？ 因為避暑，六十七歲時曾一度小別揚州，但自六十八歲以後，便連年寄住揚州了。他遊蹤的減少 ，大約是年老不能多事跋涉的關係。他對於作畫，卻愈加努力。雖然有時抱病，而詩興酒興倒兩不示 弱。他在七十高齡的一年，曾與八大合作一畫，題了一首很冷雋高潔的詩，更足以表現二老晚年的風 骨： 「秋間石頭泉韻細，曉風煙樹乍生寒；殘紅落葉詩中畫，得意任從冷眼看。」 最後十年 ， 石濤的畫，愈極筆參造化之能事 。 他的聲名也愈大。友好常搜集宋紙來求他的書
畫；他遇着舊紙的時候，非常高興。有一次松風堂主人葛翁先生以宋紙請他畫山水，他在其中一頁題道：「清湘畫到冷雲中，好與倪黃淺逕通；宮紙南朝未易得，為君直筆掃秋空。」這幾乎是英雄名馬，相得益彰的情形。他不但畫山水，而且常作蘭竹，間作梅花。他的蘭竹之妙，真是莫與倫比。因為他們都是象徵他的風格，所以他以真感情，真氣力寫出來的。他的畫早脫前人窠臼，而且他看不起專事仿古之人，但是他對宋、元名家的作品，用功極深，在臨死前不久還臨古畫。這樣的虛心用功，正是他不可及處。他的老境來了。在七十六歲自作山水畫軸並題和友人所贈一詩，更現出他晚年的情況。詩云：「老夫舊有登臨興，筋力乖衰不自由。藜杖撇開樽酒伴，柴門閒煞菊花秋。飄零故友驚相見，粧點新詩亦解愁。碧水蒼山從可得，贈君圖畫與君遊。」他的體力自然是如他所形容的，然而他的畫始終沒有一點衰落的氣象。還有最悽惻動人的是他七十七歲吟梅花詩中的一首：「怕看人家鏡裏花，生平搖落思無涯。硯荒筆禿無情性，路遠天長有嘆嗟。故國懷人愁塞馬，嚴城落日動悲笳。何當遍繞梅花樹，頭白依然未有家。」我們可以注意的， 就是石濤的家， 並非狹義的家而是家國之家呀！石濤七十八歲那年（一七○七年）七月雖自題病腕，猶作設色山水册書畫各十二幀。此後不見他的作品了，據傳抱石先生推斷，
大約這位「頭白依然未有家」的曠代天才 ， 不久就結束了他一世飄零岑寂。卻是孤高自賞的藝術生活！死前他曾自畫墓門圖，死後葬於揚州蜀岡之麓，年年祇有他的生平好友詩人高西塘（翔）去灑酒憑弔。真如閩廉風（華）所謂：「石公之姓不可聞，石公之筆今徒存。北邙纍纍多秋墳，西風何處招孤魂。可憐一石春前酒，剩有詩人過墓門。」二講藝術的著作，中國雖然很多，但是多偏於技術或是修養方面的，而缺少系統的哲學思想為背景。祇有石濤能以哲學思想為根據，而自己成立一箇美學——藝術哲學的系統。這正是石濤偉大過人之處。要懂石濤的藝術，非先懂石濤的美學不可。石濤認為宇宙的本質，在最初是渾元一氣，無所謂法，也無所謂形 （Form） 的。這種的渾元一氣，在石濤稱之謂「太朴」，正與希臘亞里士多德哲學里的「本體」（Substance）相似。石濤在「苦瓜和尚畫語錄」書裏開始就說，「太古無法，太朴不散。」但是這宇宙最終的本體，是不能永久渾元一氣的，他必須有種種形態來表現，所以石濤說是「太朴一散而法立矣」。亞里士多德認為現在的宇宙，從最後本體裏生出「質」（Matter）與「形」（Form）；亞里士多德所謂「形」，就是「結構的法」
（Structual law），也正是石濤所謂「法」。質與形是相輔而成的，是交互深入的；他們在某一箇階段，有種種附麗於他們的品性（Qualities），因結構的不同，品性於是常有變動。畫由宇宙之形而生，但是畫家不能專囿於已成之形，而要抓住其所以為形的原理，才能於變動不拘之中而又不失其常，以達到筆參造化的功用。這就是石濤所持「一畫」論的精義。所以他說「一畫者衆有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫家法也。」他又說：「至人無法，非無法也。無法而法，乃為至法。」他更說：「筆與墨會，是為絪縕。絪縕不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫於山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作闢混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。」所謂「觀於象外，得之環中」者，正是此理。這是石濤在哲學上之最高領悟處，決非那笑他「自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，」者所能理會。但是這「萬有之本，萬象之根，」畫家如何能把握的住呢？石濤以為有兩箇步驟。第一步是「受」，「受」是我們由外界得來的感覺(Perception)，由我們的官能向接觸的外物承受到的印象。第二步是「識」，「識」是根據我們這些感覺所產生的概念（Conception）所得的感覺，經過意識的陶鎔，於是成為抽象的認識。人就是要能運用這些概念，以聯貫一切的現實，構成宇宙的全景。受在識之先，但受與識也是互相為用，不可分離的。所以石濤說：「受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其識。」於是受與識相得益彰了。石濤斷不滿意於
「小受小識」，他要以「一畫之權」，把他們「擴而大之」。這是要擴大經驗，擴大智慧，把藝術的心靈，來籠罩一切。所以他又說：「夫一畫包萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊。得其受而不尊，自棄也。得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守，強而用之，無間於外，無息於內。易曰：『天行健，君子以自強不息。』此乃所以尊受也。」凡宇宙之形，都有自然之理。循着這自然之理，以實現其自然之秉賦，這就是石濤所謂「任」。以山來作例子，石濤的解釋是：「且天之任於山無窮。山之得體也以位，山之薦靈也似神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱衝也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以體，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山，天之任而任，非山受任以任天也。」這就是說，山能窮極各種形態，乃是順自然法則而來的，不是山有意矯揉造作以變更自然趨勢的。至於人的畫山，乃是人憑藉他自己的自然之秉賦，以表現山的自然之秉賦；換句話說，他不是為了山的自然之秉賦而畫山的，乃是根據自己對於山的自然法式之理解與領悟而畫山的。所以石濤接著前文說：『人能受天之任而任，非山之任而任人也。』不特畫山如此，畫水也是如此，畫宇宙間一切的形態，都是如此。是以能役萬物而不為萬物所役。「是以古今不亂，筆墨常存。」是以能「以一治萬，以萬治一。不任於山，不任於水，不任於筆墨，不任於古今，不任於聖人；是任也，是有其資也。」可見人的心靈不但是藝術與自然接觸的交點，而且自然必須透過他才能表現出來。藝術之有創造性，就
由於此。石濤說：『夫畫者，形天地萬物者也。』但是天地萬物的形態，變化不定，有謹有權有靜有動，所以我們不能拘於方隅之「受」，必須把握住其變化之理。不但要看清其已變之態，而且要認識其將變之機。所以畫家不祇是「寫生」，而且要「寫神」。不然的話，近代有了照相的技術，畫就可以被他替代了。照相之所以不能代替畫，正是為此。正是「山川薦靈於人，因人操此蒙養生活之權。苟非其然，焉能使筆墨之下有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳、有潛伏、有衝霄、有崱屴，有磅礡、有嵯峨、有巑岏，有奇峭，有險巉，一一盡其靈而足其神？」石濤更有一段警闢的話道：「且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峯列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度天地之廣遠，審峯嶂之疎密，識雲煙之蒙昧，正距千里，邪睨萬重，統歸於天之權，地之衡也。天有是權能變山川之精靈，地有是衡能運山川之氣脈；我有是一畫能貫山川之形神，此予五十年前未脫胎於山川也。亦非糟粕山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脫胎於予也。予脫胎於山川也。搜盡奇峯打草稿也。山川與予神遇而跡化也。所以終歸於大滌也。」（「搜盡奇峯打草稿」，石濤曾鐫此語為章。）以一象收萬象，納須彌於芥子，正是畫家心靈籠罩處。所以在藝術之中，畫家的箇性與風格是無從磨滅的。要得到「山川與予神遇而跡化」的境地，畫家必須「遠塵」而「脫俗」，以修養空靈的心懷，而靜攝宇宙的變幻。清明在躬，則萬象畢露。石濤遠塵的說法是：「人為物蔽則與塵交。人為物使則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心
不勞。心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴於思。思於一則心有所着而快，所以畫則精微之入，不可測矣。想古人未必言此，特深發之。」畫是有思想背景的，作畫是要凝神斂思的。宋人「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」兩句詩，不但是理學家悟道之言，而且可作畫家悟畫之言。畫之中俗氣是不可有的。具俗眼的人，不能畫，亦不能識畫。石濤說：「愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。」「達則變，明則化。」神明煥發，一畫之理論乃能實現。石濤在題他自己游烏龍潭觀桃花舟中所作雲山圖軸裏，更具體的說明這箇道理：「寫畫凡未落筆，先以神會，至落筆時，勿促迫、勿迨緩、勿陡削、勿散神、勿太舒，務先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生地，後布地，入於林，出於地也。以我襟合氣度，不在山川林木之內，其精神駛馭於山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙處處通情，處處醒透，處處脫塵，而生活自脫天地牢籠之手，歸於自然矣。」「隨筆一落，隨意一發，自成天蒙，」此非一畫的境界而何？從來論畫的書，多注意觀感，而石濤獨探其哲理。從來論畫的書，多屬支離瑣碎，而石濤則自成系統，畫學上的「苦瓜和尚畫語錄」十八章，正是兵學上孫子十三篇。字數雖然不多，但理論發人之所未發；每字每句，都有深刻的新穎的啓示：活用起來，可以變化莫測，儀態萬方。這是一部極晶瑩的藝術哲學，這是中國每箇畫家必讀之書。
三石濤不祇有藝術的理論，而且他的藝術足以實現他的理論，他絕頂的聰明，崢嶸的傲骨，濃厚的感情，悲慘的身世，再加上他長期刻苦的用功，合起來陶鑄成他偉大雄奇的藝術。石濤的畫的最富於創造性的，處處都是表示他箇人心靈人格與自然山水的交流。正如我上面所說，他的畫不祇是「寫生」，簡直是「寫神」。天地間山川無窮，那能盡納之於尺輻；而畫家祇能於尺輻之中，圖成山川。所以他所攝取者當為山川之氣勢，山川之神韻，山川之風格，亦就是山川最高的形象。根據這一畫論的精義，所以石濤作畫，往往「意在機先，筆隨心止。」（借用王麓臺語）「全局布於心中，異態生於指下。」（借用笪重光語）每筆是自然的結晶，每點是精神的凝注。「見邱壑而忘其為圖畫則神」。（笪語）這真是做到了「山川使予代山川而言」的境地。「寫神」不是亂塗亂抹的人可以藉口的，必先從法度入手。所以石濤說：「規矩者，方圓之極則也。天地者，規矩之運行也。」（畫語錄）我們不能先講法度，祇是不要為法度所障便了。「障不在目而畫從心」。石濤在七十五歲還在一段題跋上說：「易牙於味，不異人之鹽梅，公輸般製器，豈外規矩，其調和造作，自有會心。」我見過兩三張石濤中年用功的畫，都是極守法度的畫。這是他後來變化的根底，他晚年有些畫看去似乎不守規矩，那知道這是他對於規矩的運用，能神而明之。講規矩法度，不能抹煞古來的名家，因為他們對於山水之形態，是經過多番打量功夫的。石陶的畫似乎奇軍突起，睥睨古人；那知石濤本人，對於古人的名
畫，下過多年臨摹的苦功。從他的題跋上，知道他臨過高山房，臨過錢舜擧，還臨過與他作風完全不同的倪雲林。他對倪雲林很是推重，看以下一段臨雲林畫後的題跋可以知道：「倪高士畫如浪河谿石，隨轉隨注，出乎自然。而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人。後世徒摹其枯索寒險處，此畫之所以無遠神也。」祇是石濤雖對古人下過功夫，卻不為古人所囿，而且極力要打破古人的窠臼，以自成其箇性發揮的創造。他題自畫過五雲精舍為蒼山所作的山水卷子道：「萬點惡墨，腦煞半顛，幾線柔痕，笑倒北苑。遠而不合，不知山水之瀠廻；近而繁多，祇見村舍之鄙俚。從窠臼中死絕心眼，自是仙子臨風，膚骨逼現雲氣。」吸取古人之精華而後乃「褰裳去之」，正是石濤過人處。但是如何能脫離古人的窠臼呢？「善師者師化工，不善師者撫縑素。」（笪重光語）石濤就是善師化工的人。其實歷代名家，都有名山大川，作他陶情怡性，豁眸立意的背景與張本。「董巨峯巒，多屬金陵一帶；倪黃樹石，得之吳越諸方。米家墨法，出潤洲城南，郭氏圖形，在太行山右。摩詰之輞川，關荆之桃源；華亭冒雪，營邱寒林；江寺圖於希古，鵲華貌於吳興。」（笪重光語）石濤那是例外。匡盧五老之勝，已為石濤早年之蘊蓄，而集中國南北名山大成之黃山——也是黃海——更以其天都蓮花之勝境喬松雲海之奇觀，供此曠代畫家之吞吐。自是石濤作畫的興會與作畫的材料，於焉大備。韓昌黎詩：「天空浮修眉，濃綠畫新就。」這種神情，石濤一定領會不少。以後石濤訪勝天台；復遠游長安一次，不知是否到過華山。「搜盡萬峯打草稿」，我以為祇有黃山已經不差了。（婁東虞山畫派之缺陷，尤在畫家對於自然山川眼界之不廣。）
從古人入，從造化出的妙境，仍須藉筆墨以達到；而運用筆墨，先須注意運腕。石濤運腕的工夫很是精到。他說：『腕若虛靈，則畫能折變、筆如截揭，則形不癡蒙、腕受實則沈着透澈。腕受虛則飛舞悠揚。腕受正則中直藏峯。腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢。腕受遲則抉擇有情。腕受化則渾合自然。腕受變則陸離譎怪。腕受奇則神工鬼斧。腕受神則川嶽薦靈。』這段話真是為他自己說法。他畫中筆墨空虛，神情飛舞，正是他運腕超脫的結果。他運腕的力量。不特見之於筆墨達到處，而且見之於筆墨未到處。蘇東坡說：「此竹數寸耳，而有尋丈之勢。」正可說明此理。不是運腕超脫，那能到此？石濤的畫，表現出真能「筆與墨會」。無一筆無交代，無一點無着落。他最善於用濕墨，但是墨內見筆；他有時也用乾筆，但是筆外現墨。他是一筆不苟的，是聚精會神後再下一筆的。正如笪重光所謂「千筆萬筆當知一筆之難。」惲南田所謂「妙在一筆，而衆家服習不能過也。」他用筆到神化的時候，又如南田引香山（道生）所說：「須知千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處洽是無，無處洽是有。所以為逸。」石濤的畫，常成最高的逸品。石濤雖然善畫淺絳，但是他最精妙的作品，卻常見於水墨。他的用墨溶化極了。「墨之傾潑，勢等崩雲，墨之沈凝，色如碎錦。」（笪重光語）一色之中，化為衆色；高低深淺，層次畢露。（所以作石濤假畫的人，每假其淺絳的而不很敢假其墨筆的。）這才是墨的妙用。這樣的用筆，這樣的用墨，配合起來，自然發生「絪蘊」。「山從筆轉，水向墨流。」（惲南田語）『山隈空處，筆入虛無；樹影微時，墨
成煙霧。」（笪重光語）真正欣賞石濤畫的人，一定能領略到這景界。石濤是最能運用「虛實相生」這箇道理的人。因為他能做到「筆與墨會」的工夫，所以才能把「虛實相生」的道理，運用得當。「實處轉鬆，奇中有淡，而真趣乃出。」（王麓台語）陰陽開合，畫乃生動。文徵明說：「看仲圭畫當於密處求疎，看倪雲林畫當於疎處求密。」我說石濤的畫，二者兼而有之。我還要補一句道，看石濤畫且常於粗中求細。石濤有時並善用相反相成的原則，來表示虛實相生的特種印象。即以案頭石濤「叢竹蔽天芙蕖出水大幅」為例。此畫「石濤題畫錄」稱為「竹林蓮沼大幅，」余為改今名。其上題詩曰；「墨團團裏黑團團，墨黑叢中花葉寬，試看筆從煙裏過，波瀾轉處不須完。」祇讀他「試看筆從煙裏過」一句，可以想見其作畫時得意的情形。全幅都是竹子，四週不留空隙，祇有幾塊大石卻是空白的，荷花荷葉是次白的。這是何等新奇的運用！「虛者實之，實者虛之。」這也正是兵法上神妙的配置。講到作畫的技術，石濤很用心的是皴法他說皴法。是為山川「開生面」。因為山川「體奇面生，具狀不等，故皴法自別。」他對各種皴法如捲雲、劈斧、披麻、解索等等，是活用的，是隨山川之宜而選定的；不比他家有固守一、二種以為家傳秘法的。「正則正，仄則仄，偏側則偏側。」「善操運者內實而外空，因受一畫之理而應諸萬方，所以毫無悖謬。亦有內空而外實者，因法化之，不假思索，外形已具，而內不載也。是故古之人，虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無瑕。」（見苦瓜和尚畫語錄）所以施之於山川，而山川之竅要齊顯；施之於樹木，而「木皮之膚理如生」。
更有一個妙著，石濤在畫中特別見長的，這就是點。點不但點清畫的脈絡，而是活現畫的神情。點一死全畫即死。石濤用點最妙。他決不拘拘於胡椒芥子一類的典型。如他畫起樹葉來，則種種形色的點，東飛西舞，使全樹躍躍如生。他有一段論點很妙的文章（七十四歲時為劉石頭先生寫畫上題）：「古人寫樹葉苔色，有深墨濃墨，成分字、个字、一字、品字、么字、以至攢三聚五。梧葉、松葉、柏葉、柳葉等，垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木山色，風神態度。吾則不然。點有雨雪風晴，四時得宜；點有反正陰陽襯貼；點有夾水夾墨，一氣混雜；點有含苞藻絲，纓絡連牽；點有空空洞洞，乾燥沒味；點有有墨無墨，飛白如煙；點有似焦似漆，邋遢透明；點更有兩點，未肯向人道破；有沒天沒地，當頭劈面點；有千巖萬壑，明淨無一點。噫，法無定相，氣概成章耳！」由這般的理論、修養、技術凝合成功的畫怎樣呢？當然是奇、是妙、是變化莫測；於變化莫測之中，而仍不失其為石濤。煙雲生於腕底，波濤起於胸中。古來畫家變化之多，方面之多，恐怕少有和石濤一般的。氣勢雄遠，神韻幽閒，二者兼而有之。以離奇光怪來看石濤，是假石濤之皮毛者；以排奡粗悍來論石濤，更是侮辱石濤。石濤的畫是寓瀟灑於雄奇，藏和柔於剛健。「幽岩古栴，老狀離奇；片石疎叢，天真爛漫。」「聚林屋於盈寸之間，招峯巒於千里之外。仰視岩嶢，訝躋攀之無路。俯觀叢邃，喜尋覽之多途。無猿鶴而恍聞其聲；有湍瀨而莫覩其跡。」（均笪重光畫筌中語。本篇所引笪氏語均出此書，因為他實在是一部很富於想像力而精到的畫論，值得玩味。）我引江上外史的話已經太多了。索興讓我再引一長段，來形容石濤的畫境罷。
「危峯障日，亂壑奔江。空水際天，斷山銜月。雪殘青岸，煙帶遙岑。日落長川，雲平野闊。地帶千鐔，高標揷漢；波間數點，遠黛浮空。匿秀嶺於重巒，立奇峯於側嶂。兩崖峭壁！倒壓溪船；一架危樓，下穿岩瀑。」引完以後，我意前文雖然奇峭，還稍稍刻畫一點。且再引王麓臺幾句語來補充，或者更能概括。這幾句語就是：「全體渾淪，元氣磅礡，令人不可端倪。」於山水之外，石濤也作蘭竹梅花水仙一類清雋的花卉。晚年尤愛畫蘭竹，清逸樸茂，淋漓酣暢，一洗前人窠臼，達到神妙的情景。蘭本來是從幼年時畫起的；以後他常畫蘭，不但因為蘭是空谷幽花，而且隱寓七澤三湘之意，宛含靈均憂國之痛。他愛畫竹，正因為他表示歲寒勁節，有高標自賞之情。而且二者都宜於石濤善用的淡墨，更可以現出無限的煙雲。我見過一個石濤畫蘭的長卷，蘭葉不長，幽花不茂，而濕筆縱橫，荒煙滿紙。我看時已覺有墨與淚俱之感。他的竹子有時數竿直上干雲，勢在筆外；至於「叢竹蔽天芙蕖出水」一幀則陰翳茂密，蒼煙四起，看去有無限層次，而無一枝一葉不現出最大的氣魄來。若說竹子帶瀟湘幽怨，則石濤竹子的幽怨，決不是軟弱微細的幽怨。與石濤同時的姜鶴澗（實節）於明亡後第一箇甲申周甲，題石濤的畫 册有一首詩道：「白髮黃冠淚欲枯，畫成花竹影模糊；湘江萬里無歸路，應向春風泣鷓鴣。」因此，我想起在南京時看見一幅八大畫的公鷄，引吭長鳴，而頸復轉折向帶地之意。這一叫不是
普通的叫，髣彿有無限亡國怨恨，要從這一聲裏叫出來的樣子。我看了流連神往，不忍離開。於是我悟到「寫生」與「寫神」的分別。（這種的神情，決非時下寫生的畫家所能企望於萬一。）石濤的蘭竹，正和這八大的鷄一樣，是充分的「寫神」。畫的藝術為什麼在中國能發展到這般高超成熟的地位，逈非雕刻和音樂藝術所能及？這道理是中國的畫一頭與詩相接，一頭與字相通，而二者都是中國歷代受高等教育的人，也可以說是聰明才智之士，所最親近而愛好的。中國畫與詩的連結是意境相同，畫與字的連結是趣味相同，而且是工具相同，所以運用工具的方法也往往相同。石濤在「苦瓜和尚畫語錄」裏，就專立「兼字章」，表現字畫一貫的理論。他認為宇宙間的法，不但「顯於畫而又顯於字。字與畫者，其具兩端，其功一體。」他的一畫論對二者一般適用。他說「一畫者字畫先有之根本也；字畫者一畫後天之經權也。」「所以古今字畫本之天而全之人也。自天之所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉。」石濤的字追法魏晉，上臨漢隸；那番苦工，下得很深。七十五歲的時候，他在「閣帖」的好拓本上，還加題跋。他中年用功時期的字，真是守規矩極了。晚年也作真書，樸茂老到，而有逸氣；但是有時好作凌亂傾斜似的行草，世人乃以為怪。其實他不過以寫畫的筆法來寫字。看去似不守繩墨，但是無一筆不自繩墨中化出。看去似隨意塗抹，但是無一處筆力不到。作石濤假畫的人往往造作這種的字形來欺人，其實石濤的字，無論那體都是最難假的，因為其中自有石濤的功夫和箇性。文化修養到最完備境界的畫家，是詩、書、畫三絕的畫家。能稱三絕的人很少，而石濤就是其中
顯著的一位。石濤的文很是高古，自闢蹊徑。往往於似不合理之中而有至理，似不合理之中而有達道。有時髣彿受了周秦諸子與佛經文字合起來的影響，然而他卻不作禪語。有時他故意有點力求奇僻，至於晦塞。但是「苦瓜和尚畫語錄」的文章，深刻而又圓潤。頗有韓昌黎「波濤入筆驅文辭，文工畫妙各臻極」的情況。至於他的詩呢？是文學上極難得的作品。他是「性分太高」而且是多情的人。他做和尚是由於國破家亡，不能不做和尚。他豐富而抑鬱的感情，常在畫中流露。惲南田說：「筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。」正可為石濤說法。石濤的畫固如此，詩又何獨不然，何況我們所見石濤的詩，大都是題畫的詩。試讀石濤題他自寫小幅山水（此畫極精，為張岳軍先生所藏。）上的一首詩：「霜打多情樹，煙烘解脫山；此時堪把筆，心手有餘閒。」若是有名手把石濤這會兒寫畫題詩的神情寫一幅照，是何等富於詩意的一件藝術品！中國畫古來就有人稱為「無聲詩。」畫上題詩是中國藝術上一種特殊的風格。他不但點出畫所寄託的意義，而且有時還補足畫意所未達到的地方。明朝沈石田、文徵明都是三絕中的人物，以題畫詩著稱的。他們的詩都很清婉幽閒，但是石濤於清婉幽閒之外，還有不少的蒼茫抑鬱，這正是因為石濤和他們有不同身世之感的緣故。倪雲林說：「作畫不過寫胸中逸氣耳」。石濤作畫寫詩，都是如此。石濤的詩各體都有，因為是題畫之作，所以留下的絕句律詩較多。如上面所引武陵泛舟看桃花的絕句，真是逸興遄飛，瀟灑出塵。而所引吟梅花的一律，也所以表示他蒼茫抑鬱的情緒。他的故國之思，
現在所謂民族意識抑而難發，有時候更使他的詩現出一種幽奧的作風。現在選錄幾首，以見石濤的風格。由白沙江邨之一「翠竹白沙江上村，晚風花氣水侵門；歸來素月娟娟好；茗色歐香靜不言。」自題墨色山水之一「龍門頂上望西湖，大隱胥丘背面扶；一笛香風荷裏出，消魂點點畫中圖。」自題桐陰圖「百尺梧桐半畝陰，枝枝葉葉有秋心；何年脫骨乘鸞鳳，月下飛來聽素琴。」題 畫「小舟依渡不施橈，正是人間遠世囂；滿徑綠蔭初睡起，愛看流水入春潮。」自題赭墨山水「半空半壑遠山邨，疑是風煙勢欲吞；險到無邊堪絕倒，憑天不盡畫雲門。」自題聽泉山水巨幅「斷岸遙山翠影漫，冥鴻飛去楚天寬；何年結屋松林下，坐聽泉聲六月寒。」自題寫黃山白岳間意山水大幅「石闢天常冷，松眠地自荒。纔知行氣老，多作員苓香。雨露晴非少，風雷日更長。翻思住
草木，無社說封疆。」「數息閒穿日，如泉似水陂。有聲通嶽處，無異挾山時。舊注癡龍養，幽歸亢鶴期。橋頭看不盡，一顧一回遲。」自題梅竹小幅「古花如見古遺民，誰遣花枝照古人？閱歷六朝惟隱逸，支離殘臘倍精神。天青地白容疎放，水湧山空任屈伸。擬欲將詩對明月，盡驅懷抱人清新。」「前朝剩物根如鐵，苔蘚神明結老蒼。鐵佛有花近佛面，寶城無樹失城隍。山隈風冷天難問，橋外波寒鳥一翔。搔首流連歸興嬾，生涯於此見微茫。」「渾朴風流各擅長，橫空隱逸總無妨。天邊浩月真情性，水上輕煙破渾茫。一卷詩成如可對，百年面冷卻相當。澹中滋味惟吾有，莫怪癡人對夕陽。」「一聲清罄暮煙中，水落沙平廢院東。林下美人何處出，窗前好友忽相逢。荒涼野店無佳釀，寂寞孤村剩老翁。白首相期吾與子，傾心那對雜花叢。」四要了解石濤在中國藝術史上地位之重要，一定得知道他那時代的藝術環境，也惟有知道他那時代的藝術環境，才能知道石濤創造天才的偉大。所以我願意簡略的一講中國山水畫發展的趨勢。
中國山水畫到五代末宋初的期間，開闢了一個偉大的時代。荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）四位大家為山水畫奠定了不拔的基礎。他們偉大的天才，融會了古人，陶鑄了自然：尤其是董巨，把山水畫尚帶生硬的技術，進到純熟。山水畫重要的派別，也從他們演化出來。宋代當然還有好幾位大家如李成、范寬、郭熙、馬遠、夏珪之流，均係一代作家，各有獨到之處；但是對於後代的影響，卻被荊關董巨這四大天王籠罩住了。只有米襄陽才氣縱橫，如天馬行空；人家不容易學也就少有學的；到元朝高房山才傳到他的衣缽；卻髣彿成了「別支佛」一般。元朝年代雖然很短，在畫史上卻成為一個極光輝燦爛的時期。黃子久（公望）、吳仲圭（鎮）、倪雲林（瓚）、王叔明（蒙），即擧世所稱的元四家，上承前修，後開來者。以天才論都是性分高越，以技術論則吸收前四家的精英而能變化入神，決非徒事因襲。這時期是中國山水畫達到最高成熟境界時期。雖宋末元初的趙子昂（孟頫）和元末明初王孟端（紱）、徐幼文（賁）都有很高的地位，然在後代風尚中，就是摹倣趙者也還不及摹倣黃吳倪王四家者之多。到了明朝中葉以後，沈石田（周）、文徵明（壁）、唐子畏（寅）、董香光（其昌）四家崛起，藝林為之一振（人常擧文、沈、唐、仇為明四家，我以為仇實甫當另屬一派，應易以董香光；前人也有持此主張者）。他們的天才造詣，都是沒疑義的；他們的技術，更為精細。但是除沈、唐二家膽量才氣，較為奔放而外，如文、董都是太規矩，太謹飭。對於前人法度，太不敢違背。尤其是董香光，他拜倒在吾家北苑的前面；而且臨摹之勤，實開一時風氣。
我知道動輒舉出四大家來，是根據傳統的說法。但是我要說明藝術界的趨勢，自然要根據傳統的評定，因為這正足以表現他們各家所留下的影響。自明四家以後，正統派的山水畫裏，創造的精神，更加微弱。特別是董香光的當時及其以後，每畫所題不是「倣董北苑」，就是「倣巨師」，不是「師一峯老人法」，就是「寫黃鶴山樵意」。摹倣的風氣，成了錮蔽，創造的努力，自然消滅。這就是石濤所生在的時期。拿詩的發展來比畫，畫到荆、關、董、巨，好似詩發展到建安時代；畫到黃、吳、倪、王，好似詩發展到唐代；畫到沈、文、唐、董，好似詩發展到宋代。我們談文學不必持尊唐抑宋的成見。宋詩的技術，的確比唐詩要純熟，要精細，要刻畫，但是宋詩決沒有唐詩的氣魄，和唐詩的創造性，宋以後學宋詩的人，天天只知道談什麼后山簡齋，雕字鍊句，以為某字酷似某人，某句置某人集中可亂楮葉。局部鏤刻已工，而全部神情全失，這真是等而下之了。石濤所處之畫的時代，正似詩將要流入宋以後的時代。石濤是最痛心於這種風氣的人。他吸收古人的精華，而不做古人的奴役。他也臨古人的畫，但是他決不作古人的畫。因為他的天才，他的個性，他的革命性是不容易許他走上這條路的。他題垂釣聽泉一幅云：「古人未立法之先，不知古人法何法？古人即立法之後，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人不能一出頭地也；師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也。冤哉！」
這是石濤憤悶之言。他又題為小翁先生所作畫云：「此道見地透脫，只須放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔雲，屯屯自起。荆關耶？董巨耶？倪黃耶？沈趙耶？誰與安名？余嘗見諸名家，動輒仿某家，法某派。書與畫，天生自有一人職掌一人之事，從何處說起？」這是石濤標個性的話。他又很冷雋幽默的題目自畫山水册子云：「野夫惜墨貴如金，瘦樹枯山澹淺深；偶向溪邊設亭子，世人又道似雲林。」這可以表現石濤在這環境中掙扎解放的痛苦。石濤認為畫不但要表現個性，而且在某時代便應當表現某時代的時代性。他於七十四歲題畫時明白的說：「華墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。」這種的認識，合於近代精神極了。但是石濤的時代，卻是中國山水畫中的一個偉大的時代，也是一個百派爭鳴，光怪陸離的時代。在這時代誕生許多了不起畫家。石濤、石
溪、八大、漸江、梅瞿山（清）、查士標（二瞻）、王煙客（時敏）、王圓照（鑑）、王石谷（翬）、王麓臺（原祁，煙客之孫）、惲南田（壽平）、吳漁山（歷），還有吳梅村和他畫中九友中煙客、石谷以外之其他各位，如李流芳、卞文瑜輩，都是這個時代的人物。王煙客不過長石濤三十九歲，八大長石濤十四、五歲，吳漁山小石濤一歲，王石谷小兩歲，惲南田小三歲，王麓臺小十二歲，石溪、漸江與石濤相差長幼的年齡，尚待考證。現在撇開許多行星旁邊的月亮不提，單就幾位最出名的畫家來講，就一般的眼光看來，則「四大高僧」（就是石濤、石溪、八大、漸江）是在野派、是革命派；而四王吳惲是正統派，也可以說是在朝派。但是這話也略有修正之餘地。二石、八大、漸江，為在野派是對的；以藝術論，則漸江雖然是新安派的領袖，其畫簡淡孤高，但終究徘徊於倪雲林與文衡山之間，其革命性與創造性決不如二石八大之大。四王為正統派的嫡系也是對的，他們自己有了不得的本事，卻總以摹倣董巨大癡山樵輩為最高。而吳惲二人天性散逸，才氣也很高，常不很願意守正統派的繩墨自成風格。就說四王是在朝派，也並不是說他們本人在過朝（有的還是逸民），不過自從麓臺在康熙時做了尚書，他的畫和他祖父這一個範圍以內的畫，得到了帝王的愛好，於是樹立一個畫的標準。只看故宮的收藏，四王的畫很多，而石濤的畫只有半張，——因為是與麓臺合作的——石溪、八大的畫竟未看見，這固由於他們身世和態度的關係，然一代的風尚，卻可以想見了。近代工業是要標準化的，這是我極力的主張；然而我同樣極力主張藝術萬不可標準化。藝術一標準化，藝術便死了。石濤和石溪、八大等幾位天才，努力發揮其創造性以衝決古人的範圍，已經得到了偉大的成就。但是他們在野遺民的努力，那能敵得到當朝帝王的提倡。四王的畫自有四王的地位，到四王以後，畫在標準化的空氣裏面，不曾開拓新的領土，也沒有被新的雨露春陽所含煦，於是竟在小小庭園之中萎縮下去了。乾隆時鄭板橋、李復堂、金冬心等所謂八怪裏的人物，也很有反抗傳統的意識， 想打出時尚的圈子，開闢一條新路。但是他們的才力不夠雄渾， 修養不夠深厚，筆墨不夠精到，於是藝術也就不能偉大。他們的作品，終究不過是文人的遣興畫而已 。 這二百年來，中國山川畫沒有什麼創獲，正如字到了館閣 ， 文到了制藝的結果一樣（乾隆時及以後山水
畫有逸氣的僅方環山（土庶）與湯雨生（貽芳）二人）。所以在當今創造時代，重新認識我們民族裏這位偉大創造的天才， 不但認識他雄奇的藝術， 而且認識他深刻的藝術哲學，是怎麼一件有意義的事！可是大家對於石濤的重新認識，卻開始於清末和民初。並且日本人對於石濤的推崇和研究，比我們似乎早就起勁一點，日文的石濤傳記和藝術批評，都有專著。於是我們這位偉大民族藝術天才的作品，有些竟歸山本悌二郎、松岡洋右輩收藏。松井石根當這次野蠻的侵略戰爭中，在我們文化的江南，又不知搜去多少。用武力來搶文化，這也是一件富於諷刺性的矛盾。石濤在蜀岡之麓有知，一定再悲鬱的嘆道：「冤哉」！中華民國三十一年一月二十二日，陪都重慶。——傅抱石著「石濤上人年譜」，京滬週刊社印行，民國三十七年一月出版。
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