戲劇的藝術 戲劇是藝術──應當是一種最高尙而完整的藝術。 戲劇之所以能成爲一種高尙而完整的藝術，因爲他把人生的思想、意義和形態，不祇是平面的寫 在紙上，而且能立體的演在臺上，表演的人要把肉體和靈魂，一齊貢獻給觀衆。 戲劇還是敎育，很有效的敎育，因爲敎育不祇限於文字；把敎育看得祇在文字裏，那便把敎育的 意義看得太小了，板起道學先生的面孔「代聖人立言」的敎育，是不容易使人接受的，何況是深入， 須知人在燕居疲乏的時候，最容易聽得進話，最容易接受暗示，在往昔帝王已然，更無論現代工業社 會中生活乾燥忙亂的人士，所以龍逢比干的直言極諫，就效果而論，比不上優孟衣冠，談言微中，其 收效豈祇解紛，人的身心是受不了不斷正面刺激的，所以要求感情的調劑，誰能說要求感情的調劑不 是正當的行爲？感情的橫潰，祇是沒有正當調劑的結果。
若是說文學是人生的表現和批評，那戲劇更是人生的表現和批評，人是喜歡照鏡子的，「顧影自 憐」的豈祇是風姿綽約的女郎？戲劇不祇是生活的寫照，而且是生活的結晶，要使人從晶軸中映射整 箇人生的形態，況且悲歡離合是人人共有經驗，德國有句話說：「分擔的痛苦是一半的痛苦，分擔的 快樂是雙倍的快樂。」看戲就有這箇意義。 戲劇不祇影響箇人，使他感動，「讀書流眼淚，爲古人擔憂」的人，誠然有之；但是看戲流眼淚 的恐怕更多罷，所以戲劇更能影響人類集體的生活，以致陶冶民族生活的形態。易卜生的戲劇雖然反 映出挪威或是斯甘地拉維亞半島人們的箇性，但是反過來他也影響了該部分人們的集體生活，然其影 響所及，還不祇是這部份人們，中國民間痛恨奸臣的心理很深，其痛恨曹操的心理，是三國演義和逼 宮幾齣舊戲共同養成的，據說有一次在某城裏演逼宮一戲，臺下有一們皮匠，看了切齒，拏了一把皮 刀，一躍上臺，把這箇臺上曹操刺死，當然這皮匠「被捉將官裏去」；官叫人搜査這皮匠的家私，備 作判案的證據，結果査到一部三國演義，其中所有「曹操」兩字，都用指甲挖碎了！這可見民間文藝 入人之深，至於痛恨嚴嵩的心理呢？我孤陋寡聞，不知道有什麼動人的小說，貶責嚴嵩和三國演義對 於曹操一樣，當楊椒山先生的集子，永不曾普遍流行，我想三打嚴嵩一戲，恐怕有很大的影響罷，藝 術粗陋的舊戲尙且如此，何況將來進步的戲劇呢？ 戲劇雖然表現的是人生的形態，從最微以觀最著，從特殊以例普遍，但是他本身却萬不可以流入 形式主義的窠臼，人生太繁複了，少數的形式不足以歸納，人生隨着時間演進，變動太大了，過去的
形式不足以範圍現在，何況人生的表現是要自動、自由和自然的呢，已往中國的文學和藝術吃形式主 義的虧太大了，舊戲也是如此，平心而論，舊戲中雖有誨淫誨盜的，但仍以提倡忠孝節義的爲最多， 其中固多屬於愚忠愚孝或是片面倫理觀念的，要亦有當時的用意，如施公案這類拙劣小說的盛行，和 黃天霸之所以成爲舞臺上的英雄，正是淸廷鼓勵盜匪反正的作用；可是當時的思想的範圍太拘太窄， 所以戲劇的含義打不開擴不大。至於舞臺上表演的形式，因爲當時設備的簡陋──尤其是沒有科學技 術的輔助──和表演能力的幼稚與不進步，遂至長時期間淪落在停頓的境界。老實說，我對於舊戲是 沒有感情的，我雖然看見過不少次戲臺上「出將」「入相」的門簾，但是我總看不出紅臉進黑臉出的 深意，我眞不覺得爲什麼「一臉之紅，榮於華袞；一鼻之白，嚴於斧鉞」，我更看不出「開四門」、 盤「雲手」有什麼美感，我不相信牽馬上臺就是現代的唯實主義，我也不相信脚舞跨鞭一搖就是古代 的象徵主義，現在擁戴舊戲的人濫用了「象徵主義」這套名詞來擅作辯護，是很可笑的，許多拙劣的 表現，分明是當時寫劇和表演技術不發達的結果，有什麼可以辯護？也用不着什麼辯護，何必將盔甲 、野雞毛換上燕尾服中山裝呢？ 現在還有人用保全國粹的名詞來維護舊戲，更是可笑之至，眞正國粹的舊戲，恐怕祇有中國文學 裏的傳奇崑曲可以擔當；現在也祇剩「文人雅士」能够欣賞，可是太不普遍了，至於舊戲──從前所 謂「京戲」，在所謂「平劇」──雖由「徽班」等等演化而來，大約起源於明末淸初之際，然其變爲 「京腔」，顯然是乾隆年間的事實，由淸廷和八旗王公的提倡而盛行，說到舊戲臺上最使人腦脹頭眩
的音樂，幾乎件件都是外來的，中國古代的琴、瑟、笙、罄那一件見於戲臺之上？而戲臺上所見的胡 琴分明說是「胡」，羯鼓分明說是「羯」，羌笛分明說是「羌」，洋琴分明說是「洋」，至於琵琶是 譯音，更不消說了，國粹先生試一囘想這些名詞的來源，恐怕也會啞然失笑，就是要保全舊戲的國粹 ，也讓楊小樓、梅蘭芳幾位老板去保全罷，不過有一句話，就是沒有楊小樓的身材和武工，梅蘭芳的 技藝和姿色的美，千萬不可嘗試。有一次，我在北平看義務戲，壓臺戲是楊、梅合配的霸王別姬，楊 的聲名和工夫，當然不在梅下；但是楊出臺後的喝彩聲，遠不如梅，戲後楊小樓憤慨道：「這那裏是 唱霸王別姬，原來是唱『姬別霸王』！」 舊戲是沒有前途的，我們不必去反對他，讓愛好它的人去愛好罷了，消遣的趣味不同，誰還能干 涉人家消遣？舊戲之所以能維持到現在，也有他存在的理由，第一、是爲他通俗，有時還可以雅俗共 賞，這點不是新劇不能够的，而且一定超過；第二、最重要的一點是他帶音樂成分，無論他音樂的高 下如何，是否新劇中可以加入音樂的成分，或是另外提倡一種近代音樂式的歌劇，這點是可以硏究的 問題。人有鬱悶，願意由喉嚨口叫出來，是一件普遍的要求，吟詩和唱戲都是一樣，我對於舊戲的唱 詞，認爲許多是俚俗不通的，當年在國外的時候，有一位硏究科學的留學生，於煩倦的時候，高唱幾 聲「我好比，籠中鳥」；在住在外國大都市中鴿子籠式的房子裏的人，聽到這句戲詞，倒也覺得可以 發洩發洩，這不是因爲這句戲詞高，乃是因爲沒有其他歌詞作替代品的緣故，我想將來以中文歌詞譜 入近代音樂的藝術發達以後，高明的替代品是不會沒有，而且一定盛行的。西洋的歌曲家是音調，唱
舊戲的人是「嗓子」，結果是「阿阿阿」「咿咿咿」的「鋸嗓子」，他要鋸嗓子，我們也沒有辦法， 不過世間自有珠圓玉潤的歌聲存在。 現在我們的責任不在反對舊劇，而在如何提倡新劇，尤其重要的是如何培養新劇人才，充滿嚴正 法律思想的王雪艇先生，在敎育部長時代，居然能開辦國立戲劇學校，是一件很難得的事；不但有戲 劇學校，而且我希望將來還有很多國立戲院，這不是一件古怪的事，守舊的人一定以爲這是要「徵歌 敎舞」，「歌舞昇平」了，不知這是一件有藝術意義和敎育意義的事。德、法、蘇聯都有成例，敎育 必須藝術化，敎育方能普遍和深入，他國尙且見到這點，何況文盲許多的中國？ 中國從先講小學──文字學──的人，要講「形、聲、義」，其實何祇小學，硏究戲劇的人，尤 其是接受演劇敎育的人，都應當注意這三件事，而且要知道這三件事是一體的，絕對不可分的。 三者之中，最重要的是最後的──就是義；義的主體包藏在劇本，一個劇本的意義要深刻，要悠 久，有意義的戲不是浮飄飄的，是對於人生社會有深切的認識和形容的，他不見得處處都普通所謂道 德的敎訓，而是處處對於人生的意義有了解，有興趣，他要有啓發性，他要耐人咀嚼，不是敎人一看 了事，縱然名作家也間或寫一兩個劇本，開開玩笑，敎人輕鬆一下，但也不過偶一爲之，至於「長留 天地間」的劇本，不是這樣的，偉大的劇本，不但增加人們對於人生的了解，而且使各人看了，有各 種方面和各級程度的了解，不見莎士比亞的哈姆雷特一劇有多少千種專書硏究他嗎？不見哥德的浮士 德也有多少千種專書解釋他嗎？他們不專門是文字學上和考據學上的研究和解釋，而且是意義的解釋
和推敲；如易卜生的羣鬼，是近代人用近代文字寫的，可謂不難懂了，我讀過英文譯本以後，也自以 爲懂得，後來讀到一本德國文學家專論羣鬼的著作，才知道我自己所見的敷淺，大家知道，我並不敢 希望所有劇本都是如此；這是不可能的事，我祇希望大家「取法乎上」。 「形」要靠表演來發揮，形要美，這不是說演員的面貌美、身材美，乃是說演員要做到表演時的 姿態美、擧動美，舞臺上的動作本來是模擬的，但是模擬得要深刻而細緻，一般人以爲舞臺上的動作 要逼眞，這還是粗淺的認識，須知逼眞之中，擧動還要有選擇，有理解，有時更需要透露演者的個性 ，和由個性所產生的作風，名演員和平庸員的分別，就在於此；名演員和名畫家一樣，名畫家畫山水 不是爲某山某水寫眞的，若圖畫的作用祇是寫眞，那照像比他高明多了，名畫家固然要選擇材料、剪 裁材料，但是還要把選擇和剪裁過的材料，透過自己的心靈，才畫下來，這才能成爲名畫；演劇也是 這樣，名演員的擧動，模擬的雅當然要使其更雅，模擬俗的也要使其在俗中脫俗，這便更難了，要明 瞭這話的眞義，大家可以常看的電影來作說明，譬如同是演叫化子，而賈波林演的叫化子便擧動脫俗 ；同是演流浪女子，而嘉寶演的流浪女子便擧動脫俗，我以爲銀幕上可以讚美的，祇此二人。至於時 下的劇本作家和演員以叫破喉嚨爲慷慨激昂，以拍桌子打板凳爲緊張興奮，那何消再說。總之，粗鄙 的行動，還是少遺留一點好罷。 「聲」要從內心裏發出來的才是眞切的聲音，聲要從內心發出來的才能動人，同是一句話，說出來 的聲調不同，可以得到幾種不同的效果，甚至於相反的效果，人類進化了，不能專靠幾種原始的聲音
來達意，而且達意需要許多的詞，這許多的詞就要許多的聲音來辨別，所以劇本上的詞句，非精愼的 選擇不可，臺上的聲音，最理想是要帶音樂的成分，這不是說戲裏的說話要等於唱歌；唱歌是歌劇和 音樂會裏的事，新劇裏來點歌辭，可以附帶提高觀衆音樂的興趣，這是西洋戲劇中時常採取的方式， 也是我所贊成的，不過我此處所說的聲，是注重在說話的聲調方面，說話的音節調和，自然更能打動 観衆的心田，臺上的話是最容易使臺下的人模仿的，將來中國國音的統一，固可大大利用廣播無線電 ；我們不要忘記舞臺上說的話，也有很大的效果，我們中國人說話太不講究了，有許多人簡直可以說 是連話都說不來，因爲小時毫無訓練的縁故，而在西洋的發音學（Locution）一科，正是專爲訓練說話 和演說而設的，卽如美國哥倫比亞大學，就有人人都能選修的發音課程，還有類似一開演講的「戲劇 背誦」（Dramatic Recital），讓學生廉價的購買期票去聽，該會請發音最好的專家，有時請名演員，以 一人用各色人等的聲音，在講臺上背誦，常使人覺得比化裝的演劇，還要有味，中國語是可以帶詩意 的，是很容易添入音樂成分的，新戲如能抓住這種成分，雖不能全代歌劇，却也能更增加普及流傳的 作用，我主要的目的，還在從戲劇裏增加中國語言的美化，「一言而爲天下法」，戲劇家當有此懷抱。 我不是說過形、聲、義三件是不能分開的嗎？這道理像水晶般的透明，劇本沒有深遠的意義，則 形聲無所附麗，但是劇本中深遠的意義，若是用不適當的形聲表現出来，則可使本義完全喪失，變深 刻爲浮薄，化悠遠爲淺近，這是何等的悲慘，至於所希望的影響，不必說了，如果形聲都好，有時雖 然用觀衆不懂的外國文字，其意義也能使人明白，這似乎是離奇的話，但是我有一次在紐約看莫斯科
小戲院演俄國契珂夫的名劇櫻桃園，由契珂夫夫人演女主角，我從不懂俄文，却也對劇情發生了深刻 的印象，這就是一個似乎離奇而却係事實的例子。 中國平劇班子裏有不准「帶戲下臺」一句話，所謂帶戲下臺是說，譬如在臺上扮妓女的人，下臺 以後，大家不可把他當妓女調笑他，這是他們的「班規」，「帶戲下臺」是不可以，但是「帶戲囘家 」却無法禁止，眞能動人的好戲，那個看過的人不帶一點囘家講述或是背誦？我們祇希望中國能產生 一些好的戲劇，其中有好的意義、好的動作、好的言詞，盡量的讓觀衆帶囘家去。 至於如何產生形、聲、義件件優美的戲劇呢？這就非從培養戲劇人材不可，戲劇是以人來表現人 生的，所以戲劇尤其離不了人的基礎，傳統輕視伶人的觀念，現在徹底打破了，所以選擇優秀愛好文 藝的靑年，予以戲劇訓練，也是比較容易的事，成就一個藝術人材，本來需要一個較長的時間和雄厚 的藝術背景，不是可一蹴而躋的，但是植苗培根的工作，現在就得要做，做的時候，還千萬不可走錯 途徑，下面所說的，祇是我對於這種藝術人材的希望。 我第一個希望，就希望寫劇的人材和演劇的人材能而爲一，劇本不是寫來讀的，而是寫來演的， 文學家當然能寫演出來很好的戲，但是也有寫出來很好，而演出來並不好的戲，若是演的人也能同時 寫戲，不是更好嗎？他不但能在寫時顧慮到演的技術，而且能把寫成的劇本，將每次表演時的經驗和 心得，隨時補充進去，使其格外完善，我們知道文學家莎士比亞正是演員莎士比亞，讀過哥德威爾漢 少年學習時代（“Wilhem Meisters Lehrejare”）這部書的人，就知道哥德年輕時候加入戲班子漫遊意
大利的情形，卽如奇劇音樂家華格納（Wagner）的歌劇，也因爲音樂和歌詞是他一手寫的，所以格外 出色當行，中國舊劇的劇本，有文學造詣的人不屑去寫，於是寫的工作，落到市井不通文墨的人手裏 ，結果己經可笑，再因其音韻不調而經唱的人一改，那就更有「雷門布鼓」之音了，試問「我本是臥 龍岡......」有什麼文字的美感？至於「關門閉戶掩柴扉」，則何待三讀，方知其爲「天下之至文」寫 和演脫節的情形，以極力避免是罷！ 第二、寫劇的人和演劇的人對於人生都需要深刻的觀察，觀察的能力，雖由天賦，但是也可以訓 練，戲劇要納須彌於芥子，縮宇宙於舞臺；從事這項藝術的人，不但要以銳敏的眼光，對於人生以及 一切事物作橫切面的觀察，還要作縱剖面的觀察；不但要從大處觀察，更要從小處觀察；不但要觀察 外表，更要觀察內心；「以小喩大」、「觀微知著」，正是戲劇的妙處，祇顧外表而不窮內心，這種 觀察是不深刻的，莎士比亞戲劇的偉大，因爲他不僅描寫人們已著的行爲，而且描寫了人們內心的衝 突，如哈姆雷特（Hamlet）一劇中弑主一段中「幹與不幹」（“To be or not to be”）幾句話之所以成 爲千古名句，正是如此。莎翁不祇能描寫人們的特性，而且能描寫人們的共性，所以他是英國人而能 寫意大利情節的戲，結果最崇拜他的，恐怕要算德國人，他事實上是國際文壇和劇壇上的人物，至於 德國崇拜莎士比亞的心理，幾乎出人想像，上次大戰時德國排斥一切英國的東西，祇是不停演莎士比 亞的戲，德國人的解釋是稱莎翁爲「我們的莎士比亞」（“Unser Shakispeare”），這眞是滑稽極了！ 戰後我在英、美三、四年，祇看過四次莎士比亞的戲，在德國兩年倒看了十次，正因爲在德國看莎士
比亞戲劇的機會太多了，這次大戰前莫斯科的電報不說蘇聯領袖史達林先生也看莎士比亞戲劇而且大 加提倡嗎？ 第三、從事戲劇的人要有熱烈的感情，戲劇要收效在乎引起觀衆的感情，所以從事戲劇的人要比 觀衆有更加熱烈的感情，世界祇有開水滲入涼水而爲熱水的，決沒有涼水滲入溫水而爲開水的，知人 論世，固需要同情，但是寫劇和演劇家，則更需要把對人的同情，化爲自己的感情，必須能「設身處 地」，方能「哀樂與人同」。有一箇故事，有一位名場落魄的人，加入一箇堂會的客串，表演一齣名 場落魄的戲，演到傷心的地方，這位客串的主角，眞是痛哭起來了，弄到滿座爲之欷歔，事後大家讚 嘆他演得好，說想不到他有這好的藝術；那知道再詳細一打聽，這位演員正有自己身世之感，這故事 正可表現我上面所說，戲劇是要把肉體和靈魂一齊貢獻給觀衆的理論，戲劇的哀樂是要以極自然的形 態表現出來的，所以典型式的笑，和「貓哭耗子」式的哭，決不能打動觀衆的心絃，若是演戲到喜的 時候，不能使觀衆心花怒放，哀的時候，不賺取觀衆的眼淚，那這齣戲不算成功。 第四、要有文化的修養，才能成爲藝術的戲劇家。戲劇本來是文化的一部份，他需其他部分的藝 術來滋養，不但來滋養戲劇的作品，而且來滋養從事戲劇者的心靈，他們需要哲學來放開自己的眼界 ，他們需要歷史來認識人事的變遷，他們需要詩歌來陶冶性情和豐富詞令，他們需要音樂，於培養和 調節感情之外，來作技術上的幫助。總之，一切文化的活動，都於培植戲劇家有關，因爲戲劇本來是 多方面的，做一箇藝術的戲劇家絕對要多讀、多看，於多讀多看之中以求體會，所得結果才能普遍而
不敷淺，超脫而不鄙俚。前若干年法國名彫刻家羅丹（Rodin）爲英國文學家也是寫劇家蕭伯納塑像， 羅丹答應了蕭伯納的著作，盡讀一遍，才敎蕭伯納渡海前來，敎他來了五、六次，弄到蕭伯納不耐煩 了，羅丹也塑了若干個以後，結果才選定一箇，因爲羅丹所塑的不是蕭伯納的面貌尺寸和一蓬大鬍子 ──這祇要用石膏模子一撲就好了，這不是彫刻的藝術──他所要傳的乃是蕭伯納的個性、作風和人 格，其實何獨羅丹塑像如此，聽說英國的名演員亞利斯（George Arliss）也有這個特長，他演狄斯瑞 黎（Disraeli）一劇以前，他便把前相狄斯瑞黎所著的書都讀過，他的生活狀態都硏究過然後排演，無 怪他的表現格外深刻恰當了。 第五，要做一箇現代成功的戲劇家，不能不求助於科學，我不說從事戲劇的人要當科學家，我祇 說從事戲劇的人要知道如何利用科學的結果，戲劇是要演出的，演出就要有舞臺上的條件，街頭劇不 過是一時的權宜，而不是戲劇的常態，戲劇的寫法，很要顧慮到舞臺的條件，歐洲十七世紀的舞臺， 決不是二十世紀的舞臺，所以十七世紀的戲劇，也不是二十世紀的戲劇，如合身、佈景、脚光和他種 聲學、光學上的作用，都是以影響戲劇的本身，寫劇家懂得利用，可以經濟劇本的組織，演員能够利 用，可以增進表演的效果，雖然臺景自有專家管理，但是戲劇的主動者還是寫劇家和演員，歐美的歌 劇院利用這些科學的結果，自不必說；如德國著名的萊因哈德氏（Marx Rheinhardt）所辦的話劇院 ，也以此著名，萬物本供人用，我們有了爲什麼不用，一定要用藍布帳簾做座城牆，兩面小旗做一輛 車子呢？
綜合起來看，戲劇不但應當是一種高尙而完整的藝術，而且是一種最難表現的藝術，他不但要求 表演者以肉體和靈魂一齊貢獻給觀衆，而且要求表演者的肉體靈魂於向觀衆暴露以前，對於他的一言 一動，莫不事前想定，斷不可輕易從事，因爲演戲和演電影兩樣，演電影時如言動有錯，可以修剪， 可以重拍；而演戲時言動有錯，斷不能向觀衆收囘，戲劇家正和書畫家一樣，書畫家作書寫畫，應當 「意在筆先」方能成功他的傑作，試問上海馬路旁頭等大的「醬園」二字，先用灰線勾一箇輪廊，再 用黑油漸漸塡就的，可以算是美術嗎？ 戲劇和文學一樣是人生的表現和批評，戲劇更和文學一樣，不祇是表現和批評人生，還要提高人 生，他不負代表共同的哀樂，而且要代表共同的願望，他不祇要提高箇人的風趣，而且要轉移社會的 風尙，有時國家民族的圑結，可藉戲劇而更加促成；民族性也可由戲劇而加以陶鑄，大家想來都記得 ，席勒（Schiller）的威廉退爾（William Tell）不也幫助了十九世紀德國的統一工作，而且加強了瑞 士的團結基礎。 今爲中國產生名劇的機會好極了，我們有各國戲劇的典型可以參考，國內豐富的材料可以吸收， 更加上大時代熱烈情感的激盪，難道還不够嗎？蕭伯納說：「當然莎士比亞比我偉大，然而我却站在 他的肩膊上。」這是最値得玩味的一句話。 中國往哲說：「雖小道必有可觀者焉」。何況戲劇並非小道。三十二年二月二十八日，重慶。
在民國二十四年十二月十五日，我曾在南京國立戲劇學校演講，當時留下了三篇記錄，三十三年春偶檢行篋，得此留稿，雖 然很不完備，却保存了許多要點，値得補充和發揮，因其對於當前文藝激流有所獻替，遂奮筆而成此文。 著者附識。 附：致余上沅函 上沅吾兄道鑒：承貴校囑爲文在紀念刊上。茲附上「戲劇的藝術」一文，由往年在貴校演講稿改 寫，乞敎正。弟明日赴倫敦，歸後再見。此頌敎祺。弟羅家倫敬啓。九月十九日。 ──南京國立戲劇學校「校友月刊」。
